Konzerte hatten schon immer nicht nur eine auditive sondern auch eine visuelle Ebene. Schließt man nicht gerade die Augen während eines Konzerts, beeinflusst das Bühnengeschehen automatisch auch das Hören. Wie Orchester, Dirigent oder Solisten auf der Bühne agieren spielt also auch beim Hören eine Rolle. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben sich Komponisten mit diesem Phänomen zunehmend beschäftigt und neuartige, individuell sehr unterschiedliche Ansätze entwickelt.
In besonderer Weise setzt sich Mauricio Kagel mit der Verknüpfung von Sehen und Hören in der Musik auseinander und gilt als einer der Hauptbegründer des neuen Musiktheaters. Kagel ritualisiert und inszeniert den Konzertakt selbst und rückt so zum Teil die sichtbaren Begleiterscheinungen des Musizierens in den Fokus. Dabei greift Kagel auf die komplette Palette an Möglichkeiten zurück und baut Verweise auf traditionelle Musik genauso wie Elektronik oder Tonbandzuspiel in seine Werke ein.
Kagel definiert sein instrumentales Theater als „ein Konzept, neben dem Hörbaren an Musik auch das Schaubare bewusst zu artikulieren, Mimik, Gestik, Gänge und Aktionen der Instrumentalisten also; die bisher fraglos akzeptierte Einheit von Hörbarem und Schaubarem aufzusprengen und die Beziehung zwischen Hörbarem und Schaubarem selber als differenzierten Prozeß zu behandeln.“(1) Kagel sieht darin eine logische Schlussfolgerung dessen, dass das Visuelle in der Musik immer schon eine große Rolle gespielt hat und meint:
Über die Schau, die Dirigenten und Interpreten abziehen, brauchen wir gar nicht zu sprechen; das ist bekannt. Wo Musik aufgeführt wird, findet auch Theater statt.(2)
Außerdem geht Kagel in einem Gespräch mit Hansjörg Pauli(3) auf das Visuelle von Noten und Partituren ein und schlussfolgert, dass in allen Komponisten mehr oder weniger der Drang nach Visualisierung steckt, da Noten ja nichts anderes als visualisierte Musik darstellen.
Jene, die sich entscheiden, für die Bühne zu schreiben, geben diesem Drang [nach Visualisierung] nach und verwerten ihn; die anderen, die fürs Theater nichts übrig haben oder nichts übrig haben zu glauben, verdrängen ihn und kompensieren das dann oft sehr direkt in ihrer Arbeitsweise, in der Gestaltung ihrer Notation, in der Gestaltung ihrer Umwelt…(4)
Mauricio Kagel ist einer der ersten Komponisten, der mit der konsequenten Ausweitung von Konzeption und Komposition auf die übrigen, einem Bühnenwerk verfügbaren, Materialbereiche arbeitet; so denkt er in seinen Werken häufig Form und Ausarbeitung der Musik zusammen mit Momenten des Theatralen. Die Musik selbst wird zum Sujet, die Reaktionen des Publikums auf eine imaginierte Musik, physische Aktionen, die erforderlich sind, um bestimmte Klänge zu produzieren, werden zu Spielelementen, Tonbänder werden eingesetzt, wo Klangproduktion und -ereignis getrennt voneinander ins Spiel kommen sollen, sodass Klänge produziert werden ohne das ihre Entstehung sichtbar ist.(5)
Kagels außergewöhnliche Herangehensweise an das musikalische Material spiegelt sich, im Gegensatz zu vielen anderen Komponisten, nicht darin wieder, dass er nach neuen klanglichen Möglichkeiten sucht, sondern darin, dass er die Gesamtperspektive ändert:
Sein Komponieren ist ein Umstülpprozeß, das Erhabene wird komisch, das Komische tragisch, das Tiefgründige oder Seriöse wird der Lächerlichkeit preisgegeben, Ernst und Humor tauschen ihre Gewänder, Blasphemie dringt in den Glaubensakt, das Systematisierte führt zum Chaos. […] Keine öffentliche Äußerung, kein gesellschaftliches Tun, schon längst kein den Werbemechanismen unterworfenes Handeln (vom Anstellungsgespräch bis zum marktschreierischen Verlauf) ist ohne theatrale Attitüde denkbar: auch nicht die Präsentation von Kunst, insbesondere von Musik.(6)
Kagels Werke wirken oft wie gebastelt, auch in der Umsetzung muss man verschiedenste Klanggeräte finden und bauen, die dann zum Einsatz kommen. Zum Beispiel schreibt die Partitur in Repertoire, dem ersten der neun Teile von Staatstheater (1971), ein Instrumentarium von rund 130 verschiedenen Gegenständen vor.
Darunter finden sich viele Alltagsgegenstände wie, diverse Kugeln in verschiedenen Größen und Materialien, Becher, Röhren oder Schläuche, aber auch außergewöhnliches wie ein Holzbein oder eine Rückschlagventilpumpe und ebenso traditionelle Instrumente, wie zum Beispiel Blas- oder Streichinstrumente. Daher unterscheiden sich die einzelnen Aufführungen auch sehr voneinander, ein Umstand den Kagel sozusagen mit einkomponiert hat, denn wie er selbst feststellt, kann man „auf dem Notenpapier vieles schreiben und vorschreiben, die Verwirklichung auf dem Theater aber wird von Imponderabilien beherrscht, die sehr schwer kompositorisch zu berücksichtigen sind.“(7)
Während sich Komponisten erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zunehmend mit neuen Raumkonzepten für ihre Konzerte beschäftigen, entwickeln beispielsweise Erwin Piscator und Walter Gropius für das Theater bereits in den 20er Jahren ein neues Theatermodell, dass allerdings aus Finanzierungsmangel nie in die Realität umgesetzt wird. Der Theaterregisseur Erwin Piscator versucht die künstliche Trennung zwischen Schauspieler und Publikum aufzuheben. Das Theater der Zukunft soll den Zuschauer zum Aktivisten machen. Durch eine Verbindung von Bühne und Zuschauerraum soll es möglich sein, das Geschehen ebenso im Zuschauerraum stattfinden und so das ganze Theater zu einer Bühne werden zu lassen.
1927 entwirft Piscator zusammen mit dem Architekten Walter Gropius das sogenannte Totaltheater für 2000 Zuschauer. Gropius lässt alle üblichen Wände weg und ersetzt sie durch bewegliche Stellwände und transparente Rückprojektionsflächen, auf die, aus den Projektionskammern Bilder oder Filme projiziert werden können.
Eine vollständige Verwandlung soll stattfinden, wenn die große Parkettscheibe um 180 Grad um den Mittelpunkt gedreht wird. Dann verschiebt sich die Proszeniumsbühne zur Rundarena in der Mitte des Hauses. Die Schauspieler gelangen zur zentralen Bühne unter anderem von der Decke über ein herabgelassenes Gerüst, das auch senkrechte Spielvorgänge über der Rundarena erlaubt. Walter Gropius versucht mit all diesen Mitteln ein Theaterinstrument zu schaffen, das dazu dienen soll, den Zuschauer mit in das Drama hineinzuziehen, die Trennung zwischen der Welt des Scheins, des Schauspielers und der realen Welt des Zuschauers aufzuheben.(8)
Auch Komponisten, die sich mit Musiktheater beschäftigen, haben sich mit dem Problem einer, ihrer Musik adäquaten, Aufführungspraxis beschäftigt. So forderte Pierre Boulez, Ende der sechziger Jahre in einem berühmt gewordenen Interview mit dem Spiegel, die Opernhäuser in die Luft zu sprengen(9). Da diese überspitzte Formulierung, wie er selber einsieht, nicht realistisch ist, folgert er:
…für neue Opern müßten unbedingt Experimentierbühnen angegliedert werden. Diese scheinbar unsinnige Forderung ist im Schauspielbetrieb ja weitgehend verwirklicht. […] Auf einer derartigen kleinen Bühne könnte man dann allerhand riskieren, während die großen Opernhäuser als Museen weiterbeständen.(10)
Das Aufbrechen der einseitig gerichteten des Schalls im traditionellen Konzertsaal ist auch eine der Intensionen in seinem Werk Poésie pour pouvoir. Boulez will hier die Klangwelten der instrumentalen und elektronischen Musik in multidimensionalen Konstruktionen miteinander konfrontieren, Klangereignisse verräumlichen und dem architektonischen Raum sozusagen als Innenhaut einen Klang-Raum einpassen, der die räumliche Position der Klänge zum aktiven, strukturbestimmenden Moment der kompositorischen Arbeit macht.(11) Der „Klangraum“ des Tonmaterials wird so mit einem plastischen Raumklang in Verbindung gebracht.
Auf die von Boulez gegenüber dem Spiegel geäußerte Kritik bezieht sich unter anderem auch Theodor W. Adorno in einer Schrift über die Situation der zeitgenössischen Oper. Er fühlt sich mit der Aussage von Boulez solidarisch und hält ebenso einen Bruch zwischen dem traditionalistischen Publikum der Oper und ihrer zeitgenössischen Form für zutreffend. Für Adorno scheint das, was „heute(12) noch an Opern für Opernhäuser geschrieben wird […] ein Kompromiß [zu sein], der zwar durch jene Situation vorgezeichnet, in sich selbst aber unmöglich ist.“(13) Er kommt daher zu dem Schluss, dass die zeitgenössische Opernform keinen richtigen Ort mehr hat. Da sie den Rahmen klassischer Opernhäuser sprengt, sollte ihre Zukunft wesentlich außerhalb der repräsentativen Institutionen gedeihen. Gleiches gilt für modernes Musiktheater – weitet man den engen Begriff der „Oper“ etwas aus – erst recht und meiner Meinung nach ebenso für nahezu die gesamte zeitgenössische Musik.
Diese scheinbare Unvereinbarkeit von Aufführungsort und musikalischem Inhalt hat seine Ursachen auch in der Entwicklung des Musiktheaters und der Opern im 20. Jahrhundert. Die Oper des 19. Jahrhunderts lebte vom „schönen Schein“, egal wie grausam die Handlung im jeweiligen Moment war, die Musik sollte „schön“ klingen; dafür wurde die musikalische Zeit, beispielsweise in Arien über die reale Handlungszeit hinweg oftmals weit ausgedehnt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts traf nun diese Romantik der Oper, aber auch ihre Institutionalisierung, auf eine neue Musiksprache – eine Verbindung die zum Scheitern verurteilt war. Dennoch ließen sich viele Komponisten immer wieder auf die Gattung Oper ein, aber nur selten gelang ein wirklich konsequenter Ausbruch aus nicht mehr passenden Rahmenbedingungen, wie zum Beispiel in Bernd Alois Zimmermanns Soldaten oder später John Cages Europeras 1 & 2 und Luigi Nonos Prometeo. Auch Reinhard Schulz sieht in letzteren beiden besonders hervorzuhebende Ausnahmen:
Cage und Nono bedeuteten Ausweichungen (Theatrales ist kaum mehr oder nur als willkürliches Zitat alter Theatralik zugegen) – Ausweichungen von höchstem Gewicht. Stockhausen laviert in seinem »Licht-Zyklus« – immerhin – zwischen Bilderschau, halbszenischen Entwürfen und kultischer Gebärde, die meisten weiteren Komponisten vertrauen aber in blinder Sujetsuche auf eine institutionalisierte Tragfähigkeit des Genres, die es so aus ästhetischer Unmöglichkeit nicht mehr gibt.(14)
Uraufführung Prometeo (15)
Nono’s Prometeo ist in vielerlei Hinsicht ungewöhnlich. Das Publikum befindet sich in einem Rechteck und ist an den Seiten von vier Orchestergruppen, einem Solistenchor, fünf weiteren Gesangssolisten sowie Instrumentalsolisten umgeben. Nono nennt Prometeo im Untertitel Tragödie des Hörens – eine Tragödie ohne Bühne. Für die Uraufführung in der Kirche San Lorenzo in Venedig arbeitet Nono mit dem Architekten Renzo Piano zusammen. Dieser baut in den Kirchenraum einen neuen akustischen Raum in Form einer Arche.
In besonderer Weise setzt sich auch der Komponist und Regisseur Heiner Goebbels mit dem Komponieren im Raum auseinander. Neben zahlreichen Theater- und Filmmusiken sowie Hörspielen setzte Goebbels seit Mitte der neunziger Jahre seinen Schwerpunkt auf das Musiktheater. In Werken wie Schwarz auf Weiß, Max Black oder Stifters Dinge inszeniert er den Raum, die Musik, Darsteller und Musiker gleichermaßen. Seine Werke entstehen in enger Zusammenarbeit mit Interpreten, Technikern, Bühnenbildnern und Autoren.
Schwarz auf Weiß | Stifters Dinge (16)
Es gibt bei ihm die Tendenz zu einer Offenheit des Werks, um mit Umberto Eco zu sprechen, die dadurch zustande kommt, daß die verschiedenen Beteiligten schon beim Komponieren Einfluß auf das werdende Werk in seiner vokalen, theatralischen und dramatischen Form nehmen. So sind sie ein wesentlicher Teil in der künstlerischen Gesamtkonstruktion, des Klangraums, der „mise-en- espace“, der performativen und klanglichen Wirklichkeit, des szenischen Konzerts.(17)
Viele seiner Werke scheinen die Wirkung des Raums miteinzubeziehen beziehungsweise räumen der räumlichen Wirkung genügend Platz ein. Ein musikalisches Werk wird hier nicht einfach an einen bestimmten Ort transportiert, sondern zwischen Ort oder Szene und dem Werk findet ein Dialog statt, der die Arbeit erst vollendet(18). Dies hat seine Ursache sicherlich auch darin, dass Goebbels Arbeiten irgendwo zwischen Theater, Installation, bildender Kunst und Musik angesiedelt sind und in seinem sehr offenen experimentellen Arbeitsansatz. In seinem Aufsatz Gegen das Gesamtkunstwerk: Zur Differenz der Künste(19) beschreibt er unter anderem wie sich diese Arbeitsweise entwickelt hat. Goebbels, der anfangs viele Theatermusiken schrieb, hat sich schnell an der hierarchischen Arbeitsweise der Theaterbetriebe gestört. So führt seiner Meinung nach die Tatsache, dass die verschiedenen Teile einer Produktion, also Bühne, Kostüme, Licht und Musik, erst kurz vor der Premiere zusammengesetzt werden, unweigerlich zu Kollisionen.
Die Musik fliegt raus, oder man schreit wieder nach dem Probenkostüm, dabei könnte es viel sinnvoller sein, an ihnen die Inszenierung zu überprüfen. Doch dafür ist es natürlich meist zu spät. Aber gerade in dieser Kollision der Künste ließen sich für alle Beteiligten produktive Funken schlagen: am besten frontal mit größtmöglichem Aufprall und nicht dadurch, daß man den anderen langsam von der Fahrbahn in den Graben abdrängt.(20)
Ebenso stört ihn die häufig vielfache Wiedergabe des Inhalts auf allen zur Verfügung stehenden Ebenen. Der Interpret spielt seine Rolle, dessen Inhalt ebenso durch Mimik und Gestik, Text, Musik, Kostüm, Bühnenbild und Licht wiedergegeben werden. „Was wir hier sehen, ist ungefähr sieben Mal dasselbe.“(21)
Das Gegenteil davon könnte sein: nicht die Vernichtung der Einzelkünste zu höheren Zwecken, sondern die Chance ihrer Behauptung in der wechselseitig sich ablösenden, in einem kontinuierlichen Schwebezustand gehaltenen Präsenz.(22)
So geht das Musiktheater von Heiner Goebbels komplett andere Wege, auch wenn ich hier anmerken möchte, dass dieser Aufsatz 1997 verfasst wurde und sich seitdem einiges bewegt hat im Theater, auch wenn die von ihm genannte Grundstruktur immer noch sehr ähnlich ist.
Auch eine Vielzahl weiterer Komponisten beschäftigt sich zunehmend mit der Aufführung selbst und der performativen Ästhetik einer Aufführung. Am Ende dieser Einführung möchte ich noch als sicherlich revolutionäres Beispiel John Cage`s 4’33” erwähnen, dass den Prozess der Aufführung zum alleinigen Inhalt und von dem Cage in einem Interview sagte:
Was könnte wohl mehr mit Theater zu tun haben als das stille Stück – jemand betritt die Bühne und tut überhaupt nichts.(23)
Die akustische und visuelle Stille des Stückes überlässt dem Publikum und der Umwelt den „aktiven“ Part. Der Focus liegt hier auf dem allgegenwärtigen Geräuschpegel des Publikums; Rascheln, Husten, Flüstern oder das Rauschen der Lüftung sind in diesem Stück die akustischen Elemente. Auf diese Weise wird das Konzertpublikum mit sich selbst konfrontiert und es entsteht eine Situation von höchster Spannung.
In den folgenden beiden Teilen zur Aufführungspraxis, Der Einsatz von Technik und Die Rolle des Interpreten, lege ich den Fokus auf die Aufführungspraxis elektronischer und elektroakustischer Musik, um das schier unendlich breite Feld der verschiedenen zeitgenössischen Strömungen und Gattungen etwas einzugrenzen.
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(1) Hansjörg Pauli, Für wen komponieren Sie eigentlich?, S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 1971, S. 85;
(2) Ebda., S. 87;
(3) Ebda. S. 83 – 104;
(4) Ebda., S. 88;
(5) Vgl. Hans G. Helms, Vorraussetzungen eines neuen Musiktheaters, In: Musik auf der Flucht vor sich selbst. Hrsg.: Ulrich Dibelius; Carl Hanser Verlag, München, 1969, S. 110;
(6) Wozu dieses Theater? Mauricio Kagel und Perspektiven des Neuen Musiktheaters. Reinhard Schulz in: Die Befreiung der Musik. Eine Einführung in die Musik des 20. Jahrhunderts; Hrsg. Franz Xaver Ohnesorg; Gustav Lübbe Verlag, Bergisch Gladbach, 1994, S. 217 f.;
(7) Interview mit Mauricio Kagel. NMZ 6/91, S.3;
(8) Vgl. http://www.deutscherwerkbund-nw.de/index.php?id=342, aufgerufen am 03.03.2015;
(9) Der Spiegel 40/1967, 25.09.1967, Sprengt die Opernhäuser in die Luft – SPIEGEL-Gespräch mit dem französischen Komponisten und Dirigenten Pierre Boulez.
(10) Ebda.
(11) Vgl. Spiegel der Neuen Musik: Donaueschingen. Chronik – Tendenzen – Werkbesprechungen; Josef Häusler; Bärenreiter Verlag Karl Vötterle, Kassel 1996, S. 186 ff.;
(12)Heute: meint 1967
(13) Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften: in zwanzig Bänden; Band 19: Musikalische Schriften VI: „Zu einer Umfrage: Neue Oper und Publikum; Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, Frankfurt am Main, 1997, S.494;
(14)Wozu dieses Theater? Mauricio Kagel und Perspektiven des Neuen Musiktheaters. Reinhard Schulz in: Die Befreiung der Musik. Eine Einführung in die Musik des 20. Jahrhunderts; Hrsg. Franz Xaver Ohnesorg; Gustav Lübbe Verlag, Bergisch Gladbach, 1994, S. 216;
(15)Foto: http://www.musicainformatica.it/wp-content/uploads/2013/12/premiere-prometeo-luigi-nono.jpeg
(16) Fotos: http://www.salzburgbiennale.at/archiv/presse_we1.html und http://musicaractus.u.m.f.unblog.fr/files/2012/04/SDINGE__01211.jpg
(17) Komponieren im Raum: Installation vor Ort. Helene Varopoulou in:Heiner Goebbels. Komposition als Inszenierung; Hrsg. Wolfgang Sandner; Henschel Verlag, Berlin, 2002, S. 131;
(18) Vgl. Ebda. S. 133;
(19) Ebda. S. 135-141;
(20) Ebda. S. 135;
(21) Vgl. Ebda. S. 136;
(22) Vgl. Ebda. S. 136;
(23) Kostelanetz, Richard, John Cage im Gespräch zu Musik, Kunst und geistigen Fragen unserer Zeit; DuMont Reiseverlag, Ostfildern (Oktober 1993), S. 95;
